Grafia bianca e grafia nera. Una nota su fotografia e poesia

I. Graphein e giudizio

Spesso si attribuisce il valore di poeticità alle cose più disparate. Si dice che una pietanza, un paesaggio o una canzone sono una poesia. Così facendo si trasforma la poesia in una specie di titolo di merito o di medaglia conferita a una certa realtà. Vorrei mostrare come la relazione tra fotografia e poesia non sia della stessa natura degli esempi che ho appena fatto.

La poesia non è genericamente un'attribuzione che si appunta sulla fotografia; il nesso tra fotografia e poesia è sostanziale e fondato in un'origine che istituisce entrambe. Tutti conosciamo l'etimologia della parola fotografia, “scrittura di luce”. “Scrittura”– e non “produzione” o “riproduzione” di un'immagine. E già questo è singolare: perché l'ambito semantico della parola “fotografia” non è immediatamente legato all'immagine o alla sua riproduzione?
Perché “scrittura di luce” invece che riproduzione di un'immagine? E soprattutto: è possibile scrivere senza parole?
La fotografia, già dall'etimo, sembra rispondere di sì. E d'altronde anche la lingua russa dice che è possibile scrivere senza usare parole: l'icona non si ritrae, non si disegna né si dipinge: l'icona si scrive. L'icona è la scrittura della luce taborica, del roveto ardente, della lux di Genesi 1: scrittura di luce in senso eminente.
Ecco dunque l'origine comune tra fotografia e poesia cui accennavo: la scrittura è il fondamento di entrambe.

Graphein viene dal greco grafo, incidere. Nel caso di un testo significava originariamente scrivere con uno stilus, con un’asta di legno che incideva tavolette di cera.
Nel caso della fotografia: lo stilus è il raggio di luce che impressiona la lastra fotografica. Asta di legno o raggio di luce, lo stilus del graphein associa fotografia e poesia. D'altronde, come per alcuni poeti la poesia è essenzialmente scrittura di immagini e visioni, la fotografia può essere definita una poesia senza parole.

Di quale scrittura parliamo?
Nel caso della grande fotografia e della grande poesia non è una scrittura fra le altre; non è una scrittura strumentale, veicolare o al servizio di qualcos'altro. Non è insomma una scrittura che prende nota, che descrive, che serve la comunicazione o si fa aggiogare dal mercato.
Basti pensare a Daguerre, Atget, Dondero o a Salgado, a Rimbaud a Celan o a Thomas. Per questi maestri della scrittura il graphein implica qualcosa come un giudizio assoluto. Ecco la differenza rispetto a tutte le altre forme di scrittura.
Il poeta, prima di giudicare ciò che scrive, si sente giudicato da ciò che ha scritto. È la scrittura che giudica del senso o della vanità della sua vita. Quando Paul Celan dice: “La poesia è un dono che implica un destino” credo intenda un giudizio: sono stato in grado di corrispondere al dono? Se sì, avrò un destino autentico: ecco il giudizio universale sulla vita di un poeta.
Non ne sono stato in grado? Avrò comunque un destino, ma sarà un dysmoron, un destino mancato. La poesia, dice insomma Celan, implica un giudizio assoluto, destinale.

Per il fotografo accade qualcosa di simile. Giorgio Agamben, parlando dei primi e probabilmente insuperati maestri della fotografia, scrive: “La fotografia è in qualche modo il luogo del Giudizio Universale, essa rappresenta il mondo come appare nell’ultimo giorno”. Agamben ricorda la foto Boulevard du Temple di Daguerre e si appunta sull'unica figura umana visibile.

A causa della lunga esposizione richiesta dagli apparecchi fotografici del tempo, di tutta la folla che riempiva la strada si vede ritratto solo un uomo che si sta facendo lustrare gli stivali. L'uomo è rimasto immobile il tempo sufficiente perché la sua immagine venisse impressa sulla lastra. Della folla di un boulevard solo un uomo è stato convocato dalla luce: la luce ha deciso della sopravvivenza della memoria di una singola vita, sottraendola alla massa informe e al nulla. La luce ha salvato l'uomo sia dall'anonimia della folla ridotta a sciame pulviscolare, a rumore dell'immagine, sia all'onnipotenza del buio.

Daguerre, scrive Agamben, attraverso la luce, scrive una sorta di giudizio che investe quel singolo uomo. In tutti questi graphein c'è qualcosa di estremamente serio, di pericoloso. D'altronde Giovanni Semerano ha mostrato che grapho significa certo incidere, ma che discende dall’accadico qalapu che significa scalpo, e da qalpu che significa scure. Incidere una tavoletta o una lastra fotografica significa anche ferire o esser feriti mortalmente. Il graphein è la scure che separa luce e tenebra e allude al giudizio immanente alla scrittura. La luce ha scritto, ha ritratto, quel passante nel boulevard e ha escluso il resto della folla presente; quella luce parlava di quell'uomo e a quell'uomo era destinata.

Scrive Agamben: “Nello studio dove lavoro, su un mobile accanto alla scrivania, sta poggiata la fotografia – peraltro assai nota – del volto di una bambina brasiliana che sembra fissarmi severamente e io so con assoluta certezza che è e sarà lei a giudicarmi, oggi come nell’ultimo giorno”. Insomma la fotografia, all'origine e per essenza, non sarebbe che quel particolare graphein che implica una specie di giudizio legato alla luce.

II. Percezioni manichee

Tutta la grande fotografia, sia che si definisca in termini di composizione (Cartier-Bresson ad esempio) di masse banche e nere, sia che esasperi il contrasto tra bianco e nero (ad esempio Salgado) è una specie di manicheismo le cui divinità in conflitto sono luce e tenebra.
D'altronde qualcosa di simile accade a livello di percezione ottica.
Il nero e il bianco sono i poli estremi dello spettro visivo: un oggetto è percepito come nero quando assorbe tutte le frequenze della luce visibile; un altro è percepito bianco quando le riflette per intero.
Il nero è luce intrappolata, il bianco luce integralmente restituita.
I sacerdoti vogliono catalizzare la luce – e perciò si vestono di nero; le spose si vestono di bianco perché restituiscono una luce assoluta così come hanno proferito un sì assoluto.
Tutti gli altri colori sono percepiti come tali perché evitano il “tutto o nulla” dell'assorbimento del nero e della rifrazione integrale del bianco.
(Un oggetto si percepisce ad esempio verde perché respinge la frequenza del verde; non tutta luce resta intrappolata, come nel caso nero, o respinta come nel caso del bianco).
Negli autori che ho citato in questione è proprio il tutto o nulla.
Si tratta di scrivere la luce purissima e le tenebre che ingoiano il mondo, la notte che, come nell'ora del lupo nel film di Bergman, si estende all'infinito.
Non ci sono mezze tinte o policromie – solo bianco e nero; luce e tenebra sono assunti nella loro rifrazione o nel loro abisso, nel loro giudizio assoluto.
Luce e tenebra, attraverso fotografia e poesia, sembra insomma che emettano un giudizio su di noi; l'arte può essere pensata come la trascrizione di questo giudizio.

In fondo, autori come Dante, Milton o Rimbaud non fanno che scrivere di luce e tenebra e del giudizio che luce e tenebra proiettano sulle esistenze.
Ricordate la sentenza di Nietzsche sul guardare l'abisso? Quando guardiamo nell'abisso, in realtà l'abisso guarda in noi.
Credo che lo stesso accada quando si scrive la luce e la tenebra: se ne è scritti.
Ed è questo il giudizio universale di cui palava Agamben, il destino implicato dal dono di Celan.