Il significato della musica nella poesia di Boris Ryžij

di Fausto Paolo Filograna

Boris Ryžij – …E così via…, a cura di Laura Salmon, Il Ponte del sale, Rovigo 2018

La sacca ai piedi, in un buio androne,
suona il sassofono la notte intera,
mentre nel parco dorme l’ubriacone,
disteso sul giornale della sera.

E se non muoio, dico per davvero,
un musicante diverrò io pure,
con la camicia bianca e il fiocco nero
per strada suonerò le notti intere,

così che dorma, ebbro fino in fondo,
l’ubriacone e sorrida al firmamento:
dormi, senza curarti più del mondo,
e sia musica, musica soltanto.

Ryžij chiama in causa una seconda arte: la musica. Ciò si rende interessante e doveroso a studiarsi perché il libro è di poesia, ma laddove è citata la poesia, spesso in maniera metapoetica, è citata anche la musica. Il bisogno di ricorrere a quest’arte risponde a mio parere al bisogno di questa poesia di un’intercapedine dove stare, ripararsi e prendere forza, ed è l’intercapedine che c’è tra la poesia e i morti, o in generale con ciò che è immutabile. Mi spiego: la lingua è la peculiarità dei vivi e degli esseri razionali, e per quanto si costituisca di componenti materiali essa è sempre legata a doppio filo al significato, quindi alla realtà a cui ogni parola fa riferimento. La musica si presenta invece apparentemente come arte liminare, capace di fare a meno di riferimenti reali e quasi del tutto irrelata dalla realtà, fatta eccezione forse solo per la somiglianza dei suoni degli strumenti musicali rispetto alla voce, ad versi; o alla fisicità stessa degli strumenti (peraltro quasi totalmente soppiantata nella musica elettronica). Così la musica si differenzia dalla poesia e si avvicina al mondo dei morti, dell’indicibile e di ciò che si può solo supporre, percepire o immaginare. Questa sacca è il luogo dove dimora spesso la poesia di Ryžij, richiamandola esplicitamente, e facendo forse fare ad essa da perno tra vivi e morti, e da viatico verso l’immortalità; o, forse, qualcosa di solido. Vediamo in seguito:

Hai diciassette anni, un incosciente
appena entrato nelle forze armate,
strilli con forza: non temo niente!
Ti fissa Apollo determinato:

dai, su, sbolognaci un giambo, poeta.
Ragazzi, ma dove sta qui il cesso?
Noi siamo arguti, capaci, dotati,
sentiamo musica a più non posso.

Gli stordiva le orecchie al pivello
quella melodica promiscuità.
Quella musica si farà tranquilla,
tranquillissima, ta-ra-rà-ra-rà.

M’inciampo, ma è piano il terreno,
son frettoloso, troppo apprensivo:
insieme noi due moriremo,
mi afferro a quel semplice motivo.

È proprio cattivello il violinetto,
che sulla spalla geme dal profondo
e la vita individuale e schietta
con l’eterna musica si fonde.

Questo in particolare, ma intanto,
il gioco risulta serio, in realtà.
Tutto era blu, ma si è fatto bianco,
bianco-bianchissimo, ta-ra-ra-rà.

L’autore è capace di tendere i suoi versi, le banalità di cui parla, i suoi amici tenacemente legati al particolare come la vita, fino a ciò che identifichiamo, noi occidentali, con immortalità; come delle piante che allungandosi verso il sole trovano il proprio corpo, a una certa ora, mezzo nell’ombra e mezzo alla luce, tuttavia restando ciò che sono. Ma vedremo come ciò sia solo qualcosa di simile all’immortalità, e che questa sia solo un concetto comodo nel ragionare di un occidentale, e per questo rivedibile in quest’ottica.
Alla musica il poeta concede l’ultima parte delle sue poesie, come a consegnarle al mezzo migliore, e a dimostrare come questi corpi siano naturalmente disposti a un’altra vita, destinati a una pienezza esatta come il cadere di una frase musicale. Sembra che questa caratteristica fisica sia tipica di ogni oggetto di cui racconta: i suoi amici, le persone, il contadino, l’operaio. Così che accanto alla protesta per una fabbrica troppo pericolosa accade che egli studi l’aerodinamica di questi soggetti nello spazio di tutte le vite. L’alcool, gli incidenti stradali, la Russia: questi i temi “accidentali” che egli tocca, la cui significanza non è sminuita, ma messa in uno spazio più grande, in un colore nel quale tutto assume caratteristiche più profonde e infinitesimali.

“No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.”

Lorca descrive bene ciò che voglio dire. L’altra vita di cui parlo è la poesia. Qui non c’è altra metafisica, non in Ryžij perlomeno. Ciò che viene trattato afferisce alla vita, a ciò che è sul piano naturale; ma ciò è diverso dal piano dell’arte. Il termine metafisica ci induce a pensare alla vita quotidiana come al piano basso dell’esistenza, io voglio utilizzare questo parallelismo per il piano dell’arte, in cui ciò che è basso è, utilitaristicamente parlando, il materiale utilizzato, ciò che è alto è il suo trasfigurarsi nell’arte. Chi avesse letto Proust sa come molte vicende narrate nella Recherche siano banali. È la bellezza di cui le informa a renderle luminose, penetranti, come un calco che ti si metta sulla faccia e aderisca perfettamente, stupendo non solo per il calcolo metrico, ma per l’intuizione dell’aderenza. Ryžij trova uno stile e un pensiero che uniforma tutto questo materiale innalzandolo, o, meglio, trasfigurandolo. Non più vita (o meglio non più solo), ma arte.
Questa non è certo una novità o un’invenzione di Ryžij, sia chiaro, ma è qualcosa che i grandi artisti hanno sempre capito, saldando tutti i mondi per un’urgenza che si sente in ognuno, un freddo o un caldo provato in ognuno, da un piede o una porzione di corpo che abita in quello. Perché di corpo si parla. Laddove noi diciamo anima, i russi intendono qualcosa di molto più materiale come nel greco psychè.

Quando mi fracasseranno la crapa
gli sbirri, privandomi d’intelletto
e dignità, perché scurrile, ebbro,
perché QUI PISCIARE è PROIBITO,
NON TI MUOVERE E STA’ ZITTO!
Allora strariperanno, magari,
fluendo in quartieri crepuscolari
come quieto e strambo carnevale
il passato e tutti i sogni miei.
Nataša. Aleksàndr. Lëša. Alekséj.
Un Pierrot con palmi aperti a barchetta.
Colombi e suonatori d’organetto.
Angeli. Destrieri. Sirene. Gnomi.
Maestrine. Leccapiedi. Mascalzoni.
Due ufficiali del distretto di leva.
Buffi zombi da film di bassa lega,
gli spauracchi dell’inferno di pongo.
Poeti russi: Bàtjuškov che buffo,
Davýdov e Nekràsov il bilioso,
il principe Vjàzemskij che sbuffa.
Una vestale su di me protesa
e la fata che veglia casa mia.
Eccetera, eccetera, e così via.
Io stesso non so, ma la memoria sa.
Sparite al diavolo nell’oscurità.
Aggiungo a stento due strofe ancora.
Tre donne. Tre scolare. La prima
con la treccina; l’altra così austera;
tinge la terza parrucchiera.
Garantirò per loro al Suo cospetto.
Siamo morti. Narrerà tutto questo
in musica, che avevo tanto amato,
il clarino per tre rubli svenduto
di Vadìm Sinjàvin, ignoto artista.

Un provvisorio elenco dei mondi succitati è in questa poesia. Una sfilata umana, oltreumana, subumana, ogni cosa che afferisca alla vita è chiamata all’appello come in un poema militaresco di Majakovskij; ma senza enfasi e solennità, senza l’invenzione di parole-armi. Passata è in qualche modo la possibilità affabulatoria, assertiva, assiomatica di quegli anni, e con essa la possibilità di dichiarare o credere interamente in qualcosa. Non c’è una cernita, infatti, ma un’elencazione, tutta filtrata da un colore, che è quello dell’arte di Ryžij. La disillusione dei componimenti fiabeschi di Esenin, che fece da contraltare alla Rivoluzione, ha ereditato la forza e la goliardia di un Majakovskij, per giungere ad un’arte del tutto particolare e forse bipolare (senza nessuna accezione medico-psicanalitica, si badi). Una pluralità fantasmagorica anima questa poesia, che per forza di intuizione assomiglia ad alcuni Chagall: questi infatti sprigionano le loro figure talvolta da sinistra verso destra così come le poesie di Ryžij si sprigionano verso il basso. I due si accomunano infatti, oltre che per essere entrambi russi ed ebrei, per un colore, una pasta del tutto singolare che permette di vedere una poesia di Ryžij e poter dire: “Ecco, un Ryžij!”, come lo si direbbe di uno Chagall. Molto è dovuto alla distanza che essi prendono dalla realtà: in Chagall si riconoscono i volti, le persone, ma volano, oblique e innaturali. Inevitabilmente esse sono entrate nel mondo dell’arte, un mondo nuovo, simile, per certi versi a quello del sogno.

Raccontava mio padre talvolta,
la caccia alle anatre sognava
a puntate: con doppietta e barca.
E un lago dove lui conosceva
ogni isoletta. “Non l’ho mai visto”,
diceva, “un lago così in realtà,
così terso, che roba quel posto
T’immagini? In fondo, che ne sa
di queste cose uno come te!”

Mi alzavo da tavola, che noia,
magari per leggermi Kafka,
per commiserarmi con la poesia,
imitavo Brodskij sulla mesta
solitudine umana, anzi truce.
Oppure chiamavo controvoglia
un’idiota sposata a cui piace
tutta la poesia che somiglia
ai versi di Brodskij, cioè la mia.
Addio amore. Dopo un decennio,
tu sei più brutta e io più bello,
non dòmini più il mio sogno.

Io concludo i sogni di mio padre,
e pure vago per quel terso lago,
con la doppietta e la barca in fibra
d’alluminio aggiro il canneto,
dispongo fantocci, mi camuffo,
attendo, sparo e faccio centro,
che per un sogno è proprio buffo.
È buffo, ripeto, per un sogno,
però che è un sogno lo comprendo,
d’ingannarmi non ne ho bisogno,
ma ogni volta, se non incontro
mio padre, mi sveglia il pianto.

Queste figure si sviluppano e cambiano colore pur essendo accostate, ma c’è un punto, in queste poesie in cui tutto cambia. I colori, il tono, l’iniziale ironia: l’altro mondo si sta palesando. Esso è lo stesso, a pensarci, ma più triste, svelato, ed esso stesso contenuto nell’iniziale ironia; si veda I fidanzati della Tour Eiffel esposto al Pompidou. Le due figure centrali sono unite, contigue, separate da colori diversi, ma legate da un sintagma: le mani. Le mani hanno lo stesso colore, come la faccia, e sono una anziché due, eterno simbolo di legame. Come nell’Ouverture del Don Giovanni si passa dal tono della vita a quello della morte con alcuni equivoci glissando di violino, così ci si trova dall’altra parte del sistema. E come, nelle ouverture. il compositore è costretto a riassumere l’intero spirito dell’opera, così accade spesso che una singola poesia di Ryžij riassuma ogni stilema e compendi se stesso. Ma è davvero un rovesciamento?
No. L’ironia è un espediente onnivoro. E io credo che quando si dica opposto, in questi casi, si intenda dire contiguo – se non simultaneo, come la presenza dei due amanti. Ugualmente è per il bianco e nero in fotografia: da un punto di vista è insensato parlare di dualità, poiché i due colori sono lo schema e la base compositiva, la logica stessa dello strumento; perciò indivisibili. Così il briccone, lo sbruffone dal linguaggio scurrile condivide la stessa natura dell’angelo e del tenero amico, nati insieme, syngenès, per dirla alla Platone, conviventi, fiori dello stesso stelo.
La musica di Ryžij comincia ad assumere ora un valore di un’idea razionale, pittorica, definita in tutte le gradazioni: vicina ai morti, al nulla, alla volatilità del non pensiero, e alla logica, alla corporeità dell’intuito razionale; da quella che canta la vita a quella che canta la morte, indissolubilmente. Si fa strada la possibilità per la musica di costituire un’idea. Così, come in Šostakovič, la musica è utilizzata con consapevolezza e con capacità di significato. (E molte altre sono, come vedremo, le somiglianze con Šostakovič).

“Nell’umido reclusorio per drogati, dov’ero stato sbattuto con altri ragazzi stipati nell’oscurità, trasportavano una tela grezza due angeli sulla barella, Sergej e Andrej senza voltarsi al passaggio, tipo siamo indaffarati, sdrucito il piumaggio, ma immacolato, e sulle ali i sigilli.
Uscivano dalla tela due piedi bianchi: sul primo tutta blu c’era la scritta: ho percorso proprio poche strade… Solo una cicatrice d’acido sul secondo: come sempre, da non capirci niente. Ma che razza di scritta era mai quella? Alla grata, brillava blu una stella, alla mesta finestra con la grata.
Si poneva, usata espressione, con prepotenza la questione e qua e là con impellenza. Nella casa di matti ero l’unico, il solo che il prosieguo conosceva a mente, ma tacevo, mi schernisco, come una gemma celavo e custodivo quel che l’uomo si portava in cielo e, insomma, il significato dell’uomo.”

Questa è la metafisica di Ryžij: l’arte. (Esiste qualcos’altro in cui si può credere? E poi, Ryžij può credere a qualcosa? Credere è per caso un’altra forma di morale, si tratti anche di ideali, amori, vita? Non è l’arte stessa un’estrema forma di idolo?) Un’arte a cui non fa schifo niente. In essa entra tutto, anche il dubbio, e forse nell’unico modo possibile: con l’ironia. Essa è la seconda zona liminare.

Sintomi di ambivalenza ce li offre ancora Šostakovič. Si prenda il valzer per altro presente nel film Eyes wide shut.  In esso è il circo della vita, la sua allegria, la sua moltitudine: chi ha gli occhi vede le figurette di Mirò, il Petruška di Stravinskij, eppure in esso è dispiegato il tragico valore della vita.

Siamo in un periodo di crollo degli ideali, delle ideologie, dei valori precostituiti; e quando la capacità di dire è inibita da suddette faccende[1], nasce con facilità il citazionismo, l’auocitazionismo, la storpiatura dell’armonia, delle parole ma con una schiettezza senz’artificio.

Ma, si badi, questa non è un’arte liminare. La sovranità sull’armonia da parte di  Šostakovič è la stessa che Ryžij ha sulla parola. Essa è sua, tanto da padroneggiarla e spadroneggiarvi nel tono dell’ubriaco come in quello del poeta.

Manca tenerezza alla mia poesia,
ma voglio che ci sia tenerezza:
come impellenza o trascuratezza,
così ti bacio appena e scappo via,

o musa, mia cara, così inetta!
Tu ti vòlti e nascondi il dolore,
il vòlto non ti celo, né il cuore,
affranto da questa prosa afflitta.
-
Con le guance incollate, ragazza,
noi due, come vecchi-angeli-bimbi,
vivremo soli nei nostri limbi;
tu singhiozzi, io rimo “singhiozza”

Vi sono taluni casi in cui la perfezione linguistica si abbina perfettamente all’epoca che la vede sgorgare. È il caso del Don Giovanni di Mozart, come da descrizione di Kierkegaard.  Qui, in Ryžij, la congiuntura è simile.

Il suo stile segue la metrica classica russa. Talvolta si utilizza la rima baciata, talvolta quella alternata. Ma c’è da fare una precisazione. Se in Italia il verso libero è la regola, così da risultare una scelta se si utilizzano le forme chiuse, in Russia la regola è la forma chiusa. Un pubblico italiano sarebbe anche incline a sentire una filastrocca dietro la forma chiusa, per formazione di orecchio, con relativo effetto ironico e presunta beffardaggine del poeta. In Russia la stranezza è il verso sciolto. Va dunque depurata la lettura da qualsiasi deformazione dovuta alla distanza tra Mosca e Roma per capire ciò che il poeta prende e ciò che lascia.

Quello di Ryžij è infatti un classicismo strabico e del tutto consapevole, in cui l’omaggio alla tradizione, e la sua completa assunzione nella stesura, convivono con un modernità del tutto congenita. Come nelle pitture del tardo Modigliani si intravede con certezza un’idea primitiva, si intuisce un disegno sottostante affatto inerente all’Africa, e se si tiene lo sguardo esso scompare, bisogna socchiudere gli occhi per rivederlo finché non se ne vede soltanto una stupefacente modernità, così, e a questo tipo di sovrastesura appartiene il rapporto di Ryžij con Puškin, Blok, Esenin, Majakovskij, Mandel’stam, Brodskij e la grande moltitudine dei poeti russi, trattati in un funzionale e singolare dialogo. L’interiorizzazione è così tale da divenire creazione.

L’ultimo tema cui lascio spazio è dunque proprio quello dell’arte. Se sia pari alla metafisica degli occidentali, se ci si possa credere, se e cosa succede quando arte e vita si sovrappongono. Lui che ha “ucciso tre volte un uomo vero in poesia” di certo ha molto da dirci riguardo questo tema squisitamente artistico e (sovr)umano. Lui che ha trovato l’ambivalenza non escludendo nessuno, trovandovi in fondo quella cosa chiamata arte. Ma questi sono temi che occuperebbero un altro spazio, e che lascio quindi alla poesia.

… Ma, amico mio, quel tuo tral-lal-lero,
dì quel che vuoi, della vita è più caro
e della morte a volte è più puro,
più della fede conta e dell’amore

***

È tardi, tardi! Ecco che in cielo i riflettori
volteggiano, passeggiano gli avventori.
È solo una farsa, un night club, nulla di che,
ma è come fosse l’anno ‘43

e mi allontanassi da te fra le bombe,
terra con neve in aria e l’ecatombe
mi uccidesse e cadessi nella melma.
Ma tu svegliami, svegliami…

Ringraziamenti e specifiche

In questo articolo si è parlato il meno possibile di ciò che è nell’edizione critica del suddetto, per non creare doppioni, laddove è stato possibile (non spesso in verità, visto che è l’opera di riferimento per questo poeta). Si basa tuttavia su mie idee, alcune mutuate per forza di cose, le quali ho sottoposto alla gentilezza e alla preparazione della prof.ssa Laura Salmon, colei che ha tradotto il poeta e che mi ha dato tutte le competenze necessarie a parlare di questo libro, e che per questo sopra tutti ringrazio.

Mi sono avvalso inoltre, in tema di gentilezza e preparazione, del parere del prof. Roberto Andreoni  per la parte relativa alla musica, e di quello di Riccardo Frolloni e Lorenzo Di Palma per ciò che concerne la poesia.

 

Bibliografia minima

Boris Ryžij, …E così via…, Il Ponte del sale, a cura di Laura Salmon, Rovigo 2018.

Massimo Mila, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Einaudi, Torino 1988-2000.

Sören Kierkegaard, Don giovanni, Bur, Milano 2006.

[1] Intendo qui la facilità dichiarativa di altre epoche, esplicitata ad esempio nei versi di Esenin «Morire non è nuovo in questa vita. / Ma più nuovo non è nemmeno vivere». Ma si potrebbero fare infiniti esempi di questa facoltà inattuale.

Photocredit: www.samgha.me

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