“Teratophobia” di Gaia Giovagnoli

di Michele Joshua Maggini

Teratophobia, opera edita da ‘roundmidnight edizioni, è l’opera d’esordio di Gaia Giovagnoli, riminese sulla carta d’identità, già ospitata dalla Leardini nel blog di Parco Poesia nel 2014. Con un campo semantico circoscritto e uno schema metaforico ben distinguibile e a volte essenzialmente crudo: così si presenta la poetessa. La Giovagnoli intona una voce singolare – come avverte nella prefazione Donaera – rifacendosi non solo ai modelli nostrani più ibridi come il Pavese dei Dialoghi con Leucò e del Mestiere di scrivere, dove l’autore si focalizza sugli studi etnologi e antropologici, ma la riminese spazia e allarga lo sguardo oltreoceano, alla confessional poetry su misura della Anne Sexton, piuttosto che della Plath, o di Lowell.

Innanzitutto il titolo dell’opera, Teratophobia, è un neologismo coniato dalla stessa autrice e, come lei stessa spiega, significa «paura di ciò che è deforme e dei mostri; paura di darli alla luce». Ciò si allaccia ad una destrutturazione dell’io, della fenomenologia dell’essere e degli enti che circondano l’esistenza. Queste tematiche sono inaugurate dalla citazione della prima opera di Eliot, Prufrock and other observations, in cui ricorre, sommariamente, la trattazione degli stessi temi. Di fatto la scissione dell’io in quest’opera è evidente dalla macrostruttura dell’opera suddivisa in quattro sezioni, ognuna rispettivamente affiancata da un secondo titolo: io / la carne, loro / la radice, lui / lo strappo, tu / il nodo. Se stabilissimo una ordinata equazione tra le parti la struttura ci sembrerà ancora più chiara:

L’io è una molteplicità delle parti e un’alterità come lo è il tu maschile, cioè il presunto destinatario di alcuni componimenti, visto però da un’ottica di estraniamento, in quanto lui che è primo termine della seconda frazione è una terza persona singolare, che connota un rapporto di distanza. Si ha una rottura non della lirica, ma dei campi di appartenenza del significato al significante. Di fatto il linguaggio con cui veniamo in contatto è onirico e immaginifico: «ti innervi nelle case e non chiudi le porte»[1]. Le metafore si compongono per mezzo di termini che rendono l’immagine violentemente reale: «Hai coltelli di dita che scavano niente grazia o pudore»[2], oppure: «La parola imparo a tritarla sul viale scoperto le suole sul gozzo ispidito». In quest’ultimo caso osserviamo un atto di meta-poesia che nel corso del novecento assume un ruolo rilevante in scritture che vanno da Montale fino in particolar modo al Santori di Saltata, il De Angelis di Quell’andarsene nel buio dei cortili, in Benedetti di Tersa Morte e la lista potrebbe allungarsi. Per non divagare, l’equazione che avevamo detto distruggere i rapporti mimetici della mente tra significato e significante si rivela esatta e possiamo assistere alla rottura indicata, in quanto la poetessa espressamente dice di aver imparato a tritare la parola.

«Il mio lavoro sono le parole. Le parole come etichette,

o monete, o meglio, come uno sciame d’api»[3].

Per dirla con Sexton, vediamo le etichette dei nomi scollarsi, perdere la propria valenza e moltiplicarsi nel ventaglio dei significati, amplificate dalla metafora che è una cassa di risonanza per natura. Abbondante, anche se non primario, anche l’uso del paragone semantico[4], che già nel proemio si attestano tre casi. Le espressioni linguistiche si fondono, poi, ad un linguaggio poetico distinguibile per l’utilizzo di alcuni metri, principalmente dell’ottonario e di metri pari, come decasillabi, o doppi senari, conferendo alla lettura un andamento matematico, da cui si può avvertire la fatica della lunga gestazione di questo libro. Questa metrica piana, salmica, sembra mutuata dal Pavese di Lavorare Stanca, dove si ricorreva all’utilizzo del tredecasillabo anapestico, piuttosto che da quella mista dei Dialoghi con Leucò, opera da cui la poetessa attinge per la rielaborazione dei mythoi, sebbene con un’ottica distante da quella pavesiana; infatti la riminese ha affermato che il processo mitico all’interno del libro sia «sinestetico, complementare alla realtà dove sono compresenti piano reale e mitico»[5], cioè una allegoria, mentre nei Dialoghi si parla di «simbolo».

Se si pensa alla poesia che precedentemente era intitolata Didone[6], questa, nella raccolta, ha come verso incipitario «Ordini un caffè», e si apre con un esergo dal libro VI dell’Eneide: «Ferma il passo e non nasconderti alla mia vista./ Chi fuggi?»; in questa poesia, la fatalità di certe tradizioni mitiche, nel nostro caso la virgiliana, è ribadita nel distico finale «le dita bianche ed incerte/ su un secondo soltanto», dopo la descrizione del quadro urbano dove «i lampioni hanno le sagome/ di frati assorti».

Nella poesia «Penelope lascia la giacca di lui», si ritrova, appunto, tanto la figura della sposa di Odisseo, quanto il sentimentalismo penelopiano a cui rimanda, molto romantico, nei versi come «che manchi/ e non ho più da disfare», situati in un ambiente asfissiante, cupo del «nero verticale». Curioso notare che si prediligono figure mitologiche femminili, in quanto compare anche Elettra, e queste sembrano i frammenti di una scissione dell’io poetante.

Ben lungi da una dimensione verticale in senso cristiano, la Giovagnoli guarda il mondo in una dimensione a perpendicolo sui significati, scavando nella realtà in cerca di una «carne». Con versi come «Io sono un idra di mani»[7], «le gambe di rami»[8] ed altri, la poetessa si avvicina tramite metafore ad un nucleo e, nell’avvicinamento, le immagini diventano immaginifiche tanto da rasentare l’etimo del titolo dell’opera, accostandosi al connotato di monstrum, che vale tanto “miracoloso” quanto “mostruoso”, proprio come i versi di questa poetessa che rende a noi le sue paure, i suoi mostri, ma anche questa crudezza sono le parole.

Molti altri sono i nodi che governano le sezioni e i richiami tra questi, perlopiù costituiti da rimandi semantici come la dimensione intima della camera in contrasto con il bagno, la geografia extra-scenica reale richiamata citando esplicitamente le vie («via Marconi»), i rimandi lessicali come la precedentemente citata «carne», la ramificazione, il concetto di madre.

Elementi che costituiscono la nervatura di questo esordio fuori dagli schemi della lirica nostrana.

[1] G. Giovagnoli, Teratophobia, ‘roundmidnight edizioni, 2018 p. 33

[2] ibidem

[3] Anne Sexton, Disse il poeta al suo analista

[4] Albert Henry, Metonimia e metafora, Giulio Einaudi Editore, 1979, p. 74

[5] Dal discorso tenuto per la presentazione di Teratophobia a Bologna

[6] http://www.parcopoesia.it/gaia-giovagnoli-una-splendida-scoperta

[7] op. cit. p.43

[8] ibidem

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