In memoria di Pier Paolo Pasolini

Il biografismo pasoliniano trova il suo sfaldamento, e in questo sfaldamento raggiunge il suo compimento più luciferino e angosciato, in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), ultimo lungometraggio di Pier Paolo Pasolini pubblicato postumo l'anno della sua stessa morte. La storia di quattro gerarchi perversi e parafascisti (il Duca, il Monsignore, l’Eccellenza, il Presidente), e delle loro ignominiose torture inflitte a un gruppo di giovani, reclusi in una villa “fuori dai confini della legalità”, è l’esito di una dolente, complessa e disincantata riflessione sul potere nella «sua naturale capacità di trasformare i corpi in cose»^[1]. Questo apocalittico verdetto pasoliniano – che nel film trae diegeticamente ispirazione dal testo circolare e dantesco di De Sade Le centoventi giornate di Sodoma (1785) – contamina, come accade quasi sempre in Pasolini, esegesi politica con quella sociale, antropologica e culturale.

Il nefasto 1975 sembra probabilmente segnare in Pasolini la consapevolezza del proprio fallimento (o fraintendimento) intellettuale, di cui la raccolta poetica La nuova gioventù, l’Abiura e Salò sarebbero un’amara testimonianza. Beninteso: a quel tempo Pasolini, con tutte le stravaganze, le polemiche e le contraddizioni del caso, è tra i più discussi e apprezzati intellettuali europei e il successo della sua Trilogia della vita lo consacra definitivamente al grande pubblico. Ma è proprio questo il punto: Pasolini si rende acutamente conto che il nuovo potere, quello della civiltà dei consumi, sta iniziando a operare in maniera molto più sottile e subdola di ogni altro regime precedente, in quanto maschera la sua tirannia con il volto benevolo della tolleranza.

Se per esempio nella Trilogia la gioiosità del sesso, collocata nell’immaginario medievale, poteva significare «un compenso alla repressione, […] la tolleranza di lì a poco avrebbe reso il sesso triste e ossessivo»^[2]. Alla patina moralista, bigotta, repressiva, di cui poteva rivestirsi prima il potere – e contro cui, per contrasto, Pasolini poteva legittimare la propria posizione di intellettuale eretico, pronto a fare scandalo –, ora se ne sostituisce un’altra che neutralizza l’intellettuale dissidente integrandolo surrettiziamente nel suo stesso sistema, un sistema in cui lo scandalo viene normalizzato, diventa moda, viene ratificato a legge^[3].

Ed è proprio questo un tema decisivo su cui Pasolini sembra riflettere in Salò, a tal punto da renderlo struttura portante del film: l’esercizio di un regime perverso (in una mitica Salò fascista, metafora del potere contemporaneo), che non sa più che farsene del limite, della coscienza, del contegno, dal momento che chi dovrebbe garantire un ordine di giustizia legale morale e spirituale (si pensi agli appellativi dei quattro potenti che suonano come una dissacrante beffa), si elegge sì a rappresentante di quell’ordine ma solo per irriderlo, infangarlo, oltraggiarlo.

Ora, in Salò sembra verificarsi un torbido sconfinamento tra quell’ “anarchia del potere”, denunciata da Pasolini poeta, e quell’anarchia dell’uomo che Pasolini è stato, in bilico sempre tra l’al di qua e l’al di là di una pulsione pronta a mostrare il suo vero volto, celato sempre nel gioco tremendamente ambiguo tra eros e thanatos. C’è in Salò, come mai prima, uno sconfinamento in una spirale mostruosa, incandescente, oscena – cioè fuori da ogni possibile sublimazione artistica – che oltre a concernere la sfera biopolitica sembra implicare il fondo più lacerante e irrisolto dell’uomo-Pasolini: la rivelazione di una natura mostruosamente arbitraria e tollerante del potere costringe in qualche modo l’autore a fare i conti con una parte di sé che non  può più mascherare, per cui l’erotizzazione del mondo, come via d’accesso all’orizzonte ultimo del proprio desiderio, può anche definirsi drammaticamente in termini di superamento del divieto e di autodistruzione.

Salò, in questo senso, segna certamente per Pasolini il culmine tragico della propria attitudine sacrificale, in una rappresentazione del sesso che, nel momento in cui si pone a fondamento di un sistema semiologico distruttivo, osceno, fuori dal logos e da qualsiasi altra possibilità di linguaggio, diviene estremo atto liberatorio per il soggetto, fondamentale per rigettare e rinnegare l’esperienza di qualsiasi discorso morale ed etico interno alla civiltà.

Nelle ultimissime sequenze del film la finestra diventa la metafora più potente di questo rigetto, dal momento in cui attraverso essa, prima il Duca e poi Eccellenza, una volta scostata la tenda, osservano i supplizi finali inflitti ai giovani all’interno di un cortile degli orrori^[4]. È interessante notare che ciascuno dei due tiranni segga sopra una specie di trono posto di fronte le vetrate, come novello papa demoniaco di una religione tanto perversa quanto insulsa. Una religione che vive di una sua ritualità macabra, dal momento che getta l’angoscia su Dio per riconoscersi allo stesso tempo nel suo riflesso^[5].

In questo senso, lo sguardo dei tiranni attraverso la finestra, reso ancora più infame da un binocolo che lo proietta sui corpi tormentati, segna il trionfo di uno spazio demoniaco del sacro che si dà, secondo la definizione di Bataille, come «totalità dell’essere rivelato a coloro che in un rito solenne contemplano la morte di un essere frammentario»^[6]. Una pienezza che esige per realizzarsi il prezzo mostruoso dell’angoscia e del sacrificio dell’Altro, che qui non è più il corpo di Cristo ma quello di alcuni ragazzi in una vera e propria liturgia dell’orrore^[7].

Ma in questa infernale liturgia, che come tale è anche drammaturgia, lo sguardo dell’officiante (il tiranno seduto dietro la finestra) non si perde nel vuoto mistico lasciato dall’oggetto del desiderio (Dio), in quanto l’oggetto è lì, è il corpo lacerato e vilipeso delle vittime che gli stanno davanti. La presenza del binocolo non indica alcunché di voyeuristico, in quanto il godimento del tiranno è pieno, coincide con l’esibizione oscena dell’oggetto- corpo delle vittime. Se in Sade l’olocausto delle vittime avviene privatamente nelle stanze, qui l’oscenità è esibita, duplicata attraverso il binocolo che ripete l’azione della macchina da presa: esso osserva, inquadra, ritaglia, dirige a proprio piacere l’esecuzione, diventando un simbolo del potere libertino.

Ma per una finestra aperta sull’inferno, per cui lo sguardo sadico non pietrifica ma infiamma il godimento, ne esiste un’altra – sempre nel finale del film – dalla quale è possibile gettarsi via, o per non essere più complici dell’orrore o per espiare la colpa di esserlo stati. È quanto accade alla pianista che aveva accompagnato con la propria musica le giornate dei supplizi^[8]. Chissà se non sia del tutto fuorviante vedere nel volo di questa donna un’ultima proiezione sacrificale di Pasolini, ennesimo disperato tentativo di tirarsi fuori da un inferno, come quello di Salò, che aveva architettato, diretto, e in qualche modo abitato in vita^[9].

Non si dimentichi che nelle intenzioni originarie, il film avrebbe dovuto concludersi con un ballo collettivo tra attori, operatori e lo stesso Pasolini. Di questa sequenza rimangono solo dei fotogrammi. Possiamo solo immaginare la sua resa straniante, qualcosa di simile ad un ricercato effetto di pace e riconciliazione, un’ultima poetica (e mancata) testimonianza di come in uno stesso corpo lacerato possano coabitare, danzando, l’inferno più osceno e la luce più sublime.

Daniele Giustolisi

^[1] Pasolini, P.P, 2015, Il mio cinema, Edizioni Cineteca di Bologna, p. 22.

^[2] Ibidem, p. 215.

^[3] Quando il potere concede tutta questa libertà «allora si assiste a una proliferazione di parole, opinioni e linguaggi che di fatto circolano al prezzo della perdita della loro capacità agonistica, perché implicitamente vengono giudicati e trattati come semplici finzioni, tutte possibili in quanto nessuna vera» Tricomi, A., 2005, Sull’opera mancata di Pasolini: un autore irrisolto e il suo la- boratorio, Carocci Roma, p. 223.

^[4] La finestra sembra esemplificare lo schema del fantasma sadiano (perverso) elaborata da Lacan: al di qua di essa c’è il carnefice, nel suo essere-uno, nel suo essere indiviso che gode; al di là di essa c’è invece la vittima su cui il carnefice proietta e rigetta l’angoscia della castrazione, dell’essere soggetto-diviso, mancante. «Dov’è il soggetto nel fantasma sadiano? O meglio: chi è il soggetto nel fantasma sadiano? Dove si produce la divisione del soggetto, la soggettivazione, l’esperienza della mancanza? Bisogna dire che nel fantasma il soggetto è la vittima, non il carnefice. Il paradosso del fantasma nella perversione in Sade, preso come paradigma da Lacan, è che il soggetto non è quello che ha il fantasma. La manovra specifica di questi fantasmi sta ne costruire le cose in modo tale che quando sorge il soggetto, sorge, come barrato, dal lato del partner». Miller, J.A, 1998, “Silet”, La psicoanalisi, n.23, p. 81.

^[5] "Tutti questi super-uomini nietzschiani ante litteram, in realtà, nell’adoperare i corpi delle vittime come cose, altro non sono che degli dei in Terra, cioè il loro modello è sempre Dio; nel momento in cui lo negano con la passione, lo rendono reale e lo accettano come modello”. Pasolini, P.P, 2015, P. 222.

^[6] Bataille, G., 1857, L’érotisme, Les Editions de Minuit, Paris; tr. it., L’erotismo, Mondadori, Milano 1976, p. 56.

^[7] “[…] l’umiliazione della tortura, la vergogna dello scandalo, o meglio lo scandalo della vergogna, non escludono il richiamo alla sacralità della presenza/assenza di Dio, ma ne fanno il limite fantasmatico di una trascendenza contraddittoria, che proietta l’istante irrevocabile della morte, e del piacere, dentro il cerchio di un’eternità irreligiosa eppure spirituale, divina, nel tornare del tempo come rinascita”. S. Rimini, 2006, p. 259. Rimini, S., 2006, La ferita e l’assenza: Performance del sacrificio nella dramma-turgia di Pasolini, Bonanno, Acireale (CT), p. 259.

^[8] “[…] l’azione sacrificale più emblematica è quella della pianista che, dopo aver dettato i temi e il ritmo delle aberranti litanie orgiastiche delle narratrici, si abbandona a un disperato (e insieme straniato da una spettrale assenza di suoni) gesto di rivolta, lasciandosi cadere giù dalla finestra”. Ibidem, p. 316.

^[9] Ma in fondo, come insegna anche Lacan nella sua massima “non cedere al proprio desiderio”, la tensione verso il proprio desiderio espone sempre il soggetto al rischio dell’autoannientamento. Il desiderio, nella sua essenza si colloca come insegnava già Freud non solo al di là del principio di realtà ma anche “al di là del principio di piacere”. Il desiderio può non coincidere con il benessere fisico, sociale, morale del soggetto, esponendo potenzialmente quest’ultimo ad una dimensione sacrificale che nella perversione troverebbe la sua forma più radicale in quanto «la perversione è una dimostrazione – e questo la rende preziosa – del fatto che ci sono cose che qualcuno potrebbe volere al di là del proprio benessere, che il benessere non è il valore supremo». (Miller, J. A, Miller, J.A, 1998, Elucidación de Lacan. Charlas brasileñas, Editorial Paidós SAICF; tr. it., Delucidazioni su Lacan, Antigone Edizioni, Torino, 2008, p. 61). In questo senso, come notava Lacan nello scritto Kant con Sade, la moralità (la Morale kantiana che sta al di là dell’esperienza sensibile) e la perversione sono sempre solidali nell’esporre il soggetto sull’orlo dell’autodistruzione.

Ottobre 1975, seconda e terza settimana: il poeta, regista e scrittore, Pier Paolo Pasolini, chiama un giovane fotografo, Dino Pedriali, chiedendogli di eseguire un servizio fotografico “scandaloso”. Si tratta di due sessioni in cui Pasolini è fotografato tra le sue due case di Chia e Sabaudia, tra Viterbo e Latina. A detta di Padriali le foto erano destinate a Petrolio, romanzo pubblicato postumo e incompleto a causa dell’assassinio dello scrittore, avvenuto a meno di un mese da quegli scatti, presso l’Idroscalo di Ostia.

Ora basta, non ne posso più! Non ho più la forza di lottare, voglio mettere a nudo tutto di me; e questa volta sì, sarà un’opera scandalosa! Così mi hanno giudicato e così voglio essere. Fino in fondo! Sarai tu a decidere come. Ti chiedo solo di farlo come se venissi sorpreso o, meglio, come se non mi accorgessi della presenza di un fotografo.
Solo in seguito mi comporterò come se intuissi la presenza di qualcuno che mi spia di nascosto^[1].

Alcune di quelle foto, mai riviste da Pasolini e rese definitivamente pubbliche a oltre trent’anni dalla sua morte, “spiano” lo scrittore all’interno del proprio casale rustico, ricavato a ridosso del castello medievale di Chia. Si tratta di foto notturne che ritraggono Pasolini completamente nudo, ora intento a leggere, in una camera da letto austera in pietra, ora intento a contro-scrutare sospettoso la presenza che lo sta fotografando al di là dell’enorme finestra.

Sono scatti che ci restituiscono tutta la complessità dell’universo-Pasolini, in cui immaginario letterario, spesa esistenziale e performance corporale, si sovrappongono costantemente, fino ai suoi esiti più estremi. È una costante fin dalle prime opere poetiche friulane: Pasolini vuol far coincidere la sua vita e la sua opera senza compromessi, a tutta benzina, perché la parola non sia qualcos’altro che la vita stessa, perché il suo corpo, solo il suo corpo, non sia altro che unico campo possibile di verifica conoscitiva e interpretativa della realtà, e queste foto di Pedriali ne sarebbero una delle ultimissime testimonianze. Ma di più: Pasolini, come dimostrano gli scatti, vuole anche coincidere con i suoi luoghi, nel senso che i luoghi reali della sua vita diventano idealizzati (Casarsa o la periferia romana) e quelli immaginari o mitici (come quelli medievali del Decameron o de I racconti di Canterbury) diventano realtà come a Chia.

Io vorrei essere scrittore di musica, vivere con degli strumenti, dentro la torre di Viterbo che non riesco a comprare, nel paesaggio più bello del mondo, dove l’Ariosto sarebbe impazzito di gioia nel vedersi ricreato con tanta innocenza di querce, colli, acque e botri, e lì comporre musica l’unica azione espressiva forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà^[2].

Pasolini vuole esserci fisicamente nelle sue visioni. Eccolo allora viaggiare nella periferia romana, in India, in Africa, in Persia, eccolo perfino nel medioevo dei suoi film, con l’acquisizione della torre di Colle Casale, a Chia, dove si ritira per scrivere buona parte delle sue ultime opere. Non è solo un idillio pastorale ma più radicalmente l’ennesima necessità di dare corpo, un corpo vero e tangibile, alla storia, a tutte le storie possibili. Non è un caso forse che presso il fiume Chia, nel ’64, Pasolini avesse ambientato l’episodio del battesimo di Giovanni nel film Il vangelo secondo Matteo^[3].

In virtù di un radicale “modello biografico”, le pastorali suggestioni estetiche del territorio Agro-Pontino si legano indissolubilmente a un loro rovescio critico, per mezzo di una durissima condanna rivolta da Pasolini a quella modernità che quei territori stava progressivamente mutando e distruggendo^[4]. Quella modernità «mucchio di insignificanti e ironiche rovine» alla quale il poeta, proprio nel 1975, dichiarava la sua “abiura” ^[5]. È un punto decisivo attorno a cui si strutturano tutte le contraddizioni pasoliniane e gran parte del suo lavoro artistico e intellettuale: c’è in Pasolini un mito dell’origine, una nostalgia verso un’unità perduta dell’uomo che coincide fatalmente con il suo ingresso nella storia.

Per Pasolini il processo storico, di cui la civiltà dei consumi sarebbe l’esito più mostruoso, è strutturalmente implicato alla corruzione della natura umana, in quanto presuppone la perdita della purezza e della vitalità che la contraddistinguerebbero. E allora ecco il “ritorno” pasoliniano a quei luoghi – il mondo rurale di Casarsa, il suo dialetto, le borgate romane del sottoproletariato e, appunto, la torre di Chia – in cui è possibile idealmente sfiorare ancora il brivido di quell’origine infranta.

Per Pasolini queste realtà non sono tanto il luogo del sottoproletariato, inteso gramscianamente come classe sociale, quanto piuttosto luogo «degli istinti, dell’estetica passione»^[6] che il sottoproletariato incarna nella propria vita. In questo senso, anche il ritiro monastico lontano dalla civiltà, nella torre medievale di Chia, si configura come luogo elettivo di quella “Dopostoria” che viene «dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d’altare, dai borghi abbandonati»^[7], in cui poter avviare una resa dei conti finale, non soltanto con i demoni di quella modernità ma anche, e soprattutto, con i propri.

Gli scatti di Pedriali assumono così un valore paradigmatico della vicenda pasoliniana, spettralmente profetico se si considera che, a meno di un mese, quello stesso corpo verrà ritrovato in uno stato di pietosa tumescenza a Ostia. Una realizzazione tanto tragica quanto perfetta di quella logica pasoliniana del martirio, che già a Chia mostrava il suo volto epifanico, se è vero che allo stesso fotografo Pasolini confidava «Non c’è più posto nel mondo per me, neanche al Terzo mondo»^[8].

Tra tutte le fotografie di Pedriali, quelle scattate in notturna, da dietro la finestra, sembrano restituirci uno spaccato significativo di quella che può essere definita l’estetica pasoliniana per eccellenza, ovvero l’estetica del corpo esposto, “gettato nella lotta”, in cui tutte le contraddizioni dell’uomo trovano un’espressione tragicamente unica e irripetibile^[9]. Pasolini chiede espressamente a Pedriali di simulare una dinamica a metà tra il voyeurismo e l’atto persecutorio, di cui il suo corpo sarà sia soggetto ed oggetto.

Si tratta di un’auto-rappresentazione plastica, conscia o inconscia poco importa, di quella dialettica pasoliniana costantemente in bilico tra provocazione e persecuzione, tra esposizione e riconoscimento, presente fin dalla fanciullezza a Casarsa, luogo elettivo dell’amore materno. D’altronde per Pasolini il Friuli è ventre partoriente che segna l’origine e, allo stesso tempo, una qualche misteriosa fine, poiché quella è la terra della madre, unico e insostituibile oggetto d’amore e tribolazione per il poeta – «è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia»^[10] – costretto a causa di quella insostituibilità ad una «fame d’amore, dell’amore di corpi senza anima»^[11]. Da qui la tendenza di Pasolini a proiettarsi narcisisticamente ovunque ci sia la possibilità di elevare quell’angoscia a ragione esistenziale del proprio essere nel mondo, attraverso una erotizzazione del mondo stesso che diventa disperato e vitalistico sistema semiologico di amore e distruzione.

Jean-Michel Gardair ha parlato di un “narcisismo incompiuto”, di cui l’ultimo Pasolini avrebbe dato testimonianza nell’ultima raccolta poetica La nuova gioventù (1975), segnata dallo spettro di una fine avvertita come imminente e che passa attraverso un corpo ormai invecchiato, del tutto simile a «quei borghesi [che] hanno un corpo maledetto»^[12]. Pasolini è ormai cinquantenne, ricco, regista e scrittore di successo, e sa perfettamente di appartenere per status a quella “borghesia più ignorante d’Europa”, contro cui si era costantemente scagliato. L’incompiutezza di Narciso consisterebbe in una drammatica presa d’atto: l’impossibilità definitiva di afferrare il proprio volto nell’Altro, poiché  nell’Altro ogni tentativo di ricomposizione del molteplice è destinato ad andare costantemente a vuoto, compresi gli incontri notturni che Pasolini ha con i ragazzi di vita di un sottoproletariato ormai anch’esso, negli anni ’70, compromesso nello sviluppo capitalistico.

Ciò comporta una condanna che è allo stesso tempo per Pasolini un irrinunciabile e disperato fremito di vitalità, ovvero la «caccia dei mille e mille doppi nei quali il poeta (eternamente zòvin e puàret) finge di riconoscersi, accecato dall’adorazione materna che ha confiscato la sua immagine»^[13], accrescendo così negli ultimi anni l’angoscia di un’ambivalenza irrisolta e il sospetto di aver mancato il bersaglio del proprio desiderio:

Vecchio ragazzo di Casarsa e del mondo/nessuno ti assomiglia/nessuno sa che sei il sogno di un corpo^[14].

Se si tiene conto che La nuova gioventù è una riscrittura o meglio, per dirla alla Gardair, un completamento della precedente raccolta in versi friulani La meglio gioventù (1954) – in quanto ne svelerebbe il fallimento del fantasma che ne stava a sostegno, quel «fantasma di Casarsa come luogo deputato della poesia, e al sogno del friulano»^[15] –, ciò rende drammaticamente più suggestiva un’interpretazione delle foto di Chia, terra incontaminata come Casarsa ma allo stesso tempo luogo sinistro di solitudine, separazione e ultima angoscia^[16].

È proprio questa apertura radicale di sé all’Altro ad assumere, nella vicenda pasoliniana, sfumature molteplici, ambigue, contraddittorie, in cui il corpo si fa sia soggetto di quell’apertura irrinunciabile, sia, allo stesso tempo, oggetto di un suo rovescio persecutorio, paranoico e martirologico^[17]. Perché ci vuole lo schianto di un corpo anche «volontariamente martirizzato»^[18] per essere testimoni e custodi credibili della parola, facendo di esso l’unica possibilità nella quale tutte le contraddizioni possono essere assunte, pur nella loro irresolutezza, trovando un’unità irripetibile che le contenga e le giustifichi^[19].

Daniele Giustolisi

^[1] Viganò, L., 2011, «Fotografami qui, sarà uno scandalo» Pasolini tre giorni prima di morire, www.corriere.it.

^[2]Pasolini, P. P, 1975, Chiarcossi, G., Siti, W., a cura di, Bestemmia: tutte le poesie vol. I/II, Garzanti, Milano 199, p. 2084.

^[3] “Ambientare la storia del figlio di Dio sul fondo fisico dell’Italia, era semplicemente quello che i pittori studiati e amati da Pasolini sotto la guida di Longhi avevano sempre fatto. Ogni precedente dell’arte italiana consentiva al Giovanni di Pasolini di battezzare Cristo nelle acque del fiume Chia, poco fuori Viterbo, “l’analogo” del Giordano”. Schwartz, B.D., Pasolini requiem, Marsilio Editori, Venezia 1995, p. 30.

^[4] L’acquisto di un terreno a Chia, nei pressi dei ruderi del castello locale, si inserisce in un progetto pasoliniano più ampio di recupero e valorizzazione del patrimonio culturale di quei luoghi. Per un approfondimento del rapporto tra Pasolini e la comunità di Chia rinvio al testo di Silvio Cappelli, Pier Paolo Pasolini: dalla torre di Chia all’università di Viterbo, Vecchiarelli Editore, Manziana (Roma) 2004.

^[5] Pasolini, P.P, 1975, Abiura dalla trilogia della vita, Ogni uomo è tutti gli uomini edizioni, Bologna 2009.

^[6] Pasolini, P. P, 1970, Poesie, Garzanti, Milano 2007, p. 21.

^[7] Ibidem, p. 123.

^[8] Pedriali, D., Pier Paolo Pasolini. Fotografie, Johan & Levi, Monza 2011.

^[9] Bisognerebbe parlare di un’ “[...]assoluta impraticabilità del modello stesso, proprio per la sua dimensione così legata alla sua biografia personale, a una spesa esistenziale così radicale, a una estrema e protratta esposizione e persecuzione usata come lente attraverso cui sondare la realtà fenomenica, culturale e politica". Antonello, P., 2012, Dimenticare Pasolini. Intellettuali e impegno nell’Italia con- temporanea, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, p. 100.

^[10] Pasolini, P. P, 1970, p. 125.

^[11] Ibidem.

^[12] Pasolini, P.P, 1975, p. 1067.

^[13] Gardair, J. M., 1996, Narciso e il suo doppio, Bulzoni Editore, Roma, p. 55.

^[14] Pasolini, P. P, 1975, p. 1066.

^[15] Gardair, J. M., p. 19.

^[16] “L’identità del soggetto che si costituisce a Casarsa è segnata dal venir meno di un’alterità accogliente: nella sua nascita è già compreso da sempre il trauma dell’assenza. Ciò costituisce, però, contemporaneamente, il principio di un’apertura radicale – di un non-poter-essere nel riposo della diade –, che esige un incessante “essere-per” o “in vista di”, un riconoscimento del sé in quanto mancante, in cui risiede la sorgente ultima del desiderio, e quindi della poesia. A Casarsa non nasce Narciso: la poesia comincia dove narciso muore”. Sichera, A., 2002, Contributi per Pasolini, G. Savoca, a cura di, L. S. Olschki, Firenze.

^[17] Si può e si deve parlare di una vera e propria persecuzione giudiziaria di Pasolini senza precedenti nella storia degli intellettuali italiani. Le accuse di presunta corruzione minorile e quelle di presunte oscenità contenute nei suoi romanzi e nei suoi film, sono alla base di azioni giudiziarie innumerevoli concluse quasi sempre con la sua assoluzione. Si pensi che solo il Decameron, nonostante l’incredibile successo, collezionò ben ottanta denunce. Mai prima di Pasolini la società italiana aveva manifestato questa sorta di isteria nei confronti di un intellettuale, isteria che nel suo caso assunse spesso forme di surreali accuse ai limiti del patetico e del ridicolo. Tutto ciò fa capire, per contrasto, la capacità di Pasolini di toccare, come nessuno aveva mai fatto prima, con la letteratura e i suoi film quei fantasmi collettivi che la società moralista e perbenista del boom economico non aveva saputo affrontare.

^[18] Pasolini, P. P, 1970, p. 174.

^[19] “La proposta pasoliniana di uno sperimentalismo di matrice prettamente individualistica è infatti impossibilitata a fare scuola, dal momento che può portarla avanti solo chi, cercando l’isolamento e lo scandalo, si offre come vittima sacrificale; è in grado di richiamare l’attenzione del pubblico sulla propria anormalità; riesce in qualche modo a farsi icona della trasgressione anzitutto etica. Chi, da autentico sadomasochista, accetta di ritenere essenziale alla propria strategia conoscitiva ed espressiva che la società punisca il suo essere cittadino e scrittore anarchico, e al contempo veste i panni del provocatore proprio per guadagnarsi quel castigo che metta a tacere la sua coscienza di peccatore e costituisca l’alibi per tornare di nuovo e peccare”. Tricomi, A., 2005, Sull’opera mancata di Pasolini: un autore irrisolto e il suo laboratorio, Carocci Roma, p. 127.